Wzbogacona muzycznym tematem Iwona

Treść

Wyznam szczerze, iż nie fascynuje mnie twórczość Gombrowicza. Z jednym wyjątkiem, pisanego na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych "Dziennika", w którym pisarz dokonuje autointerpretacji. Jak bardzo już "zestarzały" się sztuki Gombrowicza pokazał rok 2004, kiedy to z racji stulecia urodzin pisarza w teatrach pojawiło się sporo inscenizacji jego utworów. I właśnie to nagromadzenie pokazało, że między bohaterami tych sztuk a widzami nie zachodzi taka interakcja, w której zostaje uruchomiona sfera emocjonalna po stronie widowni. No bo jak ma zachodzić, skoro autor przykładając wagę do formy, z założenia odjął swoim postaciom całą sferę emocjonalnego i duchowego rozwoju. Ten aspekt nie mieścił się bowiem w przyjętej przez pisarza formule "gry masek", gdzie każdy "robi gębę", naśladuje, udaje kogoś, ukrywa coś, jest sztuczny i nie może być sobą. aTakie chyba najbardziej spektakularne "robienie gęby" jawi się w "Iwonie, księżniczce Burgunda" za sprawą tytułowej bohaterki. Iwona, apatyczne, milczące dziewczę, niekoniecznie urodziwe, dostrzeżona przez księcia Filipa, zostaje przez niego wprowadzona na dwór jako jego narzeczona. Ten rodzaj buntu Filipa rzucającego wyzwanie przyjętym obyczajom, iż tylko w urodziwej pannie może zakochać się młodzieniec, a już zwłaszcza książę - kończy się tragicznie dla Iwony. Obecność na dworze Iwony, tej nieśmiałej, nudnej, "rozmamłanej cimcirymci" powoduje, iż każdemu przychodzą na myśl jego własne defekty, grzeszki, niedoskonałości, które dotąd skrzętnie były zakrywane. Iwona "robi gębę" całemu otoczeniu swym dziwacznym, odmiennym od wszystkich pozostałych osób sposobem bycia, który prowokuje dwór do ogłupiającej maskarady. Krótko mówiąc, ślamazarna Iwona staje się tu czynnikiem rozkładowym, więc postanowiono ją uśmiercić, by życie znowu funkcjonowało jak poprzednio. Zaaranżowana w tym celu kolacja z karasiem w menu finalizuje sprawę: Iwona dławi się ością karaska. Najnowsza realizacja "Iwony, księżniczki Burgunda" jest operą. A właściwie teatrooperą. Dwa gatunki zmieszane w jedno. Muzyka Zygmunta Krauzego idzie tropem libretta zasadzającego się na dialogach wziętych ze sztuki. Śpiewacy w swoich partiach dialogują ze sobą. Stąd muzyka wypełniona jest głównie recytatywami. Zresztą we współczesnych operach chyba próżno by szukać typowych arii. To nie ta konwencja. Tutaj postaci kreują swój wizerunek w oparciu o relacje z innymi bohaterami. Nawet kiedy bohaterowie nie dialogują, muzyka ma charakter narracyjny. Na arie nie ma miejsca. Poza kilkoma wypowiedzianymi słowami Iwona jest wprawdzie milcząca, ale "mówi" za nią muzyka. Tytułowa bohaterka ma tutaj swój muzyczny, ciągle powracający temat. I w tym znaczeniu można powiedzieć, że operowa postać Iwony jest bogatsza aniżeli w przedstawieniu stricte teatralnym. Bogatsza właśnie o ten muzyczny monolog. W przeciwieństwie do wielu dotychczasowych interpretacji ta Iwona nie jest przejrzysta i nijaka. Iwona Kingi Preis ma wyraźną osobowość. Aktorka wyposaża swoją bohaterkę w sferę uczuć, odczuć i reakcji na otaczający ją świat. I czytelnie wyraża to poprzez mimikę, a także specyficzną ekspresję w geście i sposobie poruszania się. Obsadzenie Kingi Preis w roli Iwony było znakomitym pomysłem. O tym jak ważna jest to rola - choć bez tekstu - świadczy ten operowy spektakl. To właśnie Iwona jest tu swego rodzaju stymulatorem popychającym akcję, prowokuje wszystkie pozostałe osoby do owych dziwacznych zachowań prowadzących w efekcie do zbrodni zespołowej. Można powiedzieć, że trzyma nici poruszające wszystkie postaci. Znakomicie w tej konwencji odnajduje się Adam Zdunikowski w partii księcia Filipa, łącząc doskonałe wykonanie wokalne z zadaniami aktorskimi. Zapewne oryginalnie i zarazem dość dziwacznie pomyślana jest tu postać Cyryla (śpiewający sopranem Piotr Łykowski): ramiona upierzone ptasimi piórami, na nogach pantofle na szpilkach, a w geście nadekspresja. W partii króla Ignacego występuje Dariusz Machej - nie przekonują mnie tu aktorskie środki wyrazu, za dużo sztuczności. Partię królowej Małgorzaty wykonuje Magdalena Barylak - wokalnie bez zarzutu, natomiast nie znajduję tu artystycznego uzasadnienia dla sceny, w której artystka pokazuje majtki tuż przed mającym się odbyć aktem erotycznym między królem i królową. Ani śmieszne ani mądre, ani potrzebne. Ale to już inicjatywa reżysera, Marka Weissa-Grzesińskiego, pewnie w ten sposób informującego widza, że jest to opera "nowoczesna". I chyba też z tego samego powodu oglądamy niedwuznaczną erotycznie scenę króla próbującego uwieść Iwonę. Trochę za bardzo "na skróty" zrealizowano tu wątek odnalezienia przez króla kajeciku z zapiskami kiczowatych wierszyków królowej. No ale to jest konsekwencją najwyraźniej tak przygotowanego libretta. Zresztą "na skróty" przeprowadzonych, zgodnie z librettem, jest tu więcej wątków, ale w zasadzie nie umniejsza to wartości i idei tego spektaklu operowego atrakcyjnego scenograficznie i kostiumowo. Wiesław Olko zbudował na scenie francuski ogród w kształcie labiryntu, co ma dodatkowe znaczenie jeśli idzie o filozoficzną warstwę spektaklu. Barwne kostiumy autorstwa Gosi Baczyńskiej i Wojciecha Dziedzica podkreślają charakterystyczność i indywidualność każdej z postaci. W drugim akcie zmienia się wystrój sceny i kostiumów, adekwatnie do akcji, prowadzącej od pewnej frywolności w relacjach między bohaterami aż do finałowej sceny śmierci Iwony. Po drodze krótka zmiana nastroju przez wprowadzenie nowego tematu muzycznego przypominającego tango argentyńskie, które tańczą bohaterowie, prawie jak u Mrożka w "Tangu" - czyżby zamierzony cytat? Temida Stankiewicz-Podhorecka "Iwona, księżniczka Burgunda", muz. Zygmunt Krauze, libretto - wg sztuki Witolda Gombrowicza - Grzegorz Jarzyna i Zygmunt Krauze, kier. muz. Andrzej Straszyński, Orkiestra Teatru Wielkiego, reż. Marek Weiss-Grzesiński, scen. Wiesław Olko, kost. Gosia Baczyńska i Wojciech Dziedzic, Teatr Wielki - Opera Narodowa w Warszawie "Nasz Dziennik" 2007-02-15

Autor: wa